viernes, 30 de diciembre de 2011

VISTA ALEGRE




Lo que se abre en algún aspecto, tal cita y reitera Michelet -mi yo, que me arrebatan mi yo- es un dramático olvido o el alfiler absoluto de Baudelaire. La creación es un precipicio. Las obras fueras de alcance tienen su gravedad y su gloria muertas. Para que alguien vea la irrealidad tiene que ser culpable de la gloria, siempre hay que acercarse a lo que se aleja –núcleo de Proust-.
Es el niño el que termina sin saber por que calle anda y la bendice. Los nombres sucesivos, como quería Dante, traer los mundos hacia ellos, una pieza es una meta, y… ¿qué sentido puede tener entonces en un hombre?. quien soporta los extremos soporta la pasión y si no te suelta la existencia tampoco te soltará la libertad.
Pues ese niño, en el adiós de otro año que termina, está en Vista Alegre y ha dejado escrito:

También, bajo otros cielos, miras la tarde hirviente, la navegación de la claridad. Espera la noche y su suave lumbre, danza de un ritmo ciego.


Viernes, 30 de diciembre de 2011
Libro sin firmamento.



Con mis mejores deseos de salud y felicidad para el nuevo año.


miércoles, 14 de diciembre de 2011

NOTAS

“Leer lo que nunca ha sido escrito”. Tal  lectura es la más antigua: anterior a toda lengua –la lectura de las vísceras, de las estrellas o de las danzas. Más tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva lectura, runas y jeroglíficos. Es lógico suponer que fueron estas las fases a través de las cuales aquella facultad mimética que había sido el fundamento de la praxis oculta hizo su ingreso en la escritura y en la lengua. De tal suerte la lengua sería el estadio supremo del comportamiento mimético y el más perfecto archivo de semejanzas inmateriales: un medio al cual emigraron sin residuos las más antiguas fuerzas de producción y recepción mimética, hasta acabar con las de la magia.


W. Benjamin
Sobre la facultad mimética.

jueves, 8 de diciembre de 2011

EL SUEÑO INMEMORABLE




En estos arenales, o aquella morera,
escapabas en el silencio,
tuyo, en el sueño inmemorable.
Oías la cercada llama en la noche,
los golpes del mar,
todo aquello que alumbraste
apenas con unas palabras para nadie.

Ahora vuelves vertiendo las voces
en las lentas orillas de la sangre,
donde aun el verano, donde arde.


Julio, 2011 

viernes, 11 de noviembre de 2011

UNA NOTA Y TRIBUTO SOBRE JENNIE




Aquella mañana de 1947 en Central Park,  Joseph H. August cubrió con su mano el objetivo de la cámara e hizo una indicación a William Dieterle, sus ojos estaban doloridos, la semana había sido agotadora y el frío afectaba a sus débiles pulmones. David  Selznick llevaba bajo su brazo un manuscrito de Robert Nathan. Era una mañana melancólica, fueron a un bar, Joseph se sentó y desde el fondo de su cerebro lanzó un alarido, Selznick permanecía con el libro bajo el brazo mientras lentamente fue subiendo la luz. Leyendo sus descarnadas memorias, .Selznick hizo estragos en las librerías, pero el manuscrito, a pesar de su arrebatado nihilismo, cayó de sus manos en aquel momento; dirigiéndose a Joseph H. August le dijo -“sé perfectamente quien es usted”-. 


Noviembre 1997



viernes, 4 de noviembre de 2011

Y CAMINA



A Francisco Feria.


Que lo profundo es el sur, la materia en la ruta abierta, donde mis ojos llegan a germinar en los nombres, ese irse sorprendido con la voz de la intimidad perdida. En la sombra de los días sube la soledad, la hondura de las lentas raíces. Luz y memoria en las huellas de la tierra infantil, festejando el amor que no debe ser nombrado, el amparo que reconoce la respiración o la alegría que no le faltaba nada. Ignora la llama todo el azul que vuela y una mirada recorre los cielos extraños. La biografía de mi sangre está con mis palabras. Así vinieras, de la vida que aun se asombra. Queda lejos el destino de este sueño, la mano en la noche que abre la distancia. Ahora otros sobreviven donde estarán mis ojos.



La travesía del fulgor. 1998 

viernes, 28 de octubre de 2011

LA LUZ DE LAS OLAS



Hoy no sé nada,
Mañana quizás pueda
Observar toda la intensidad
De mi corazón.
Federico García Lorca
Paseando de niña por las playas de Málaga recordaría lúcida muchos años después cómo las olas llegaron a salpicarle como un rito sacro, al mismo tiempo que de la negrura del mar, le llegaba una gota salobre, especie de bautismo espontáneo que le otorgó su Mediterráneo y que ya no se borraría de su memoria. Y seguramente iría cogida de la mano de Él, su padre, quien le enseñó a mirar, a saber mirar, en las noches de verano  bajo el susurro del limonero que, al igual que ella, crecía en el patio de su casa de Velez – Málaga.
En este entorno andaluz mágico hundiría sus raíces un hecho, el más decisivo y misterioso de la vida de una persona, el nacimiento de María Zambrano. Una mujer que vendría al mundo para trastocar con su genialidad el transcurrir de la historia de la filosofía occidental, obra tradicionalmente de hombres, y para abrir nuevos caminos y horizontes.
En efecto, la obra de María Zambrano goza de la misma naturaleza que su mar veleño, es amplia, intensa, entrañable y valiente. Tenía claro que había que volver a escarbar en las entrañas, en los ínferos del alma, como a ella le gustaba decir, y dejar libre al corazón, dejar que la intuición, aquellas “razones del corazón que la razón no entiende”, encontrara el camino apropiado para brotar como pensamiento. Su interiorización fue tan intensa que incluso antes de que ella misma fuera consciente, ya había inventado la razón poética de tanto aplicarla.
Así, explicaría  “he tenido el proyecto de buscar los lugares decisivos del pensamiento filosófico, encontrando que la mayor parte de ellos eran revelaciones poéticas. Y al encontrar y consumirme en los lugares decisivos de la poesía me encontraba con la filosofía”. A partir de ese momento María Zambrano defenderá que al igual que no es posible ni valiosa una poesía que no esté cargada de pensamiento, de razón, tampoco es posible a la inversa, una razón sin poesía. Y ésta es su auténtica revolución filosófica: sólo la síntesis de ambas, poesía y razón, nos situará en el verdadero camino.
María Zambrano intenta de esta manera hallar un nuevo camino rompiendo con los esquemas de nuestra cultura y con el pensamiento platónico para el que pensamiento y poesía se enfrentan de forma radical. Un nuevo camino que comenzará con su primera publicación en el exilio Filosofía y Poesía. La repercusión de su obra y método será tan intensa que toda su vida estará marcada por la razón poética de forma recurrente.
Ana Silva
Paralelo 36 Andalucia.

lunes, 3 de octubre de 2011

UN POEMA DE SAMUEL BECKETT




HAY QUE SEGUIR…


(…) es quizá demasiado tarde, quizá ya está hecho, cómo saberlo, nunca lo sabré, en el silencio no se sabe, es quizá la puerta, estoy delante de la puerta, eso me sorprendería, quizá soy yo, eso ha sido yo, en alguna parte eso ha sido yo, puedo partir, durante todo este tiempo he viajado, sin saberlo, soy yo delante de la puerta, qué puerta, ya no es otro, qué pinta aquí una puerta, son las últimas palabras, las verdaderamente últimas, o son los murmullos, van a ser los murmullos, conozco eso, incluso no, se habla de murmullos, de gritos lejanos, tanto como es posible hablar, se habla de ello antes, se habla de ello después, son mentiras, será el silencio, pero que no dura, donde se escucha, donde se aguarda, que se rompa, que la voz lo rompa, es quizá lo único, no sé, no vale nada, es todo lo que sé, no es el mío, es lo único que yo haya tenido, no es verdad, he debido de tener el otro, el que dura, pero no ha durado, no comprendo, lo que quiere decir que sí, dura siempre, siempre estoy con él, me ha abandonado en él, no sé, es un sueño, es quizá un sueño, eso me sorprendería, voy  a despertarme, en el silencio, ya no dormiré, seré yo, o soñar otra vez, soñar un silencio, un silencio de sueño, lleno de murmullos, no sé, son palabras, nunca despertarme, son palabras, solo hay eso, hay que seguir, es todo lo que sé, ellas van a detenerse, conozco eso, noto que me abandonan, será el silencio, un momentito, un buen momento, o será el mío, el que dura, que no ha durado, que dura siempre, seré yo, hay que seguir, no puedo seguir,  hay por tanto que seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan, extraño castigo, extraña culpa, hay que seguir, quizá ya está hecho, quizá ellas ya me han dicho, quizá me han llevado  hasta el umbral de mi historia, delante de la puerta que me abre a mi historia, eso me sorprendería, si se abre, eso va a ser yo, eso va a ser el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir.


El innombrable, 1949


Traducción  de Ricardo Tejada


HANNAH ARENDT Y LA BANALIDAD DEL MAL


viernes, 9 de septiembre de 2011

HABLÓ DE PAUL KLEE

Pequeño cuadro de una regata. Paul Klee. 1922

Luego me acerco a su luz,
                          esculpida.
Ella será también ingresada, sin número de habitación,
ahora que aun es joven y mira el mar, y ríe entre las olas.
Este instinto, este animal
que desconoce su lejanía, como la joven claridad..

Expira el ángel pobre,
el dibujo, el desasosiego, la fiebre y la espera, el límite mismo.
Animales inútiles caen                 
en la noche,
apenas sobreviven.

Toda su belleza vendrá mañana,
ingresada..

La travesía del fulgor. 1998

sábado, 3 de septiembre de 2011

ESPAÑA, MI MOROSA, ESPAÑA




Cuando comenzó la ofensiva  de las agencias de calificación contra la deuda pública española hubo muchos voceros del gobierno que describían la situación como un ataque político contra el único  gobierno de izquierda que quedaba en la UE. Esta delírante explicación presentaba a ZP como el campeón del progresismo  europeo, víctima de los malvados conservadores agazapados en los mercados financieros internacionales. España, era según la opinión de estos segados analistas un país solvente y serio que tenía el sistema financiero  más sólido de Europa. No éramos ni Grecia, ni Portugal, ni Irlanda, ni ninguna republica sudamericana; gentes de poco fiar, tercermundistas, morosos por naturaleza. La historia nos avalaba, eso decían, al menos,  los voceros de ZP.
Cuando los ataques afectaron a Berlusconi, otro campeón del progresismo europeo,  la conspiratoria  hipótesis del ataque político contra el gobierno de ZP  se vino abajo  estrepitosamente. En realidad nunca tuvo la más mínima consistencia. Pues ya antes los mercados habían mostrado que su estrategia política era de mucho mayor alcance y calado: el  Estado de Bienestar, y no  este o aquel partido o gobierno, era el objetivo a batir. Ni atacaban  a España porque gobernara  ZP, ni la aversión a la deuda de España era una invención malvada, ni éramos un país financieramente  estable y fiable. Los mercados guiados por la búsqueda del máximo beneficio y aprovechando la oposición, insalvable, entre consumo de masas y Estado del Bienestar, que está en el origen de esta crisis, han lanzado una ofensiva contra la estructura política bienestarista.  El intento de limitar la dueda pública constitucionalmente es, amén de una decisión inútil con respecto a la deuda real, una acción de disciplinación de la política  al capital financiero.
Pero  es la historia,  precisamente,  la que no nos avalaba. España es el Estado de la OCDE con mayor nivel de impagos  y morosidad pública en los dos últimos siglos. Incluso los episodios de impagos son superiores a  los cometidos por algunas de esas “repúblicas sudamericana”. Entre el año 1800 y el año 2008 España ha incumplido  sus deberes de pago de deuda pública en 13 ocasiones. Ningún país a nivel mundial tiene tantos episodios de impago de la deuda  como España. El número de años en que España ha estado en situación de impago  es de 23,7 desde 1880., Turquía, por ejemplo, solo ha estado 15 años y Suecia , Finlandia o Francia no han estado ningún año en situación de impago. Entre 1300 y  1799 España acumula seis episodios de impago de deuda, es la segunda potencia europea más morosa después de Francia que acumula 8 impagos y que terminó favoreciendo la revolución.  
España es un Estado fallido, ineficiente y construido históricamente por el expolio muy mal gestionado por la nobleza y la burocracia castellana y clerical Que nos vengan ahora con cuentos y conspiraciones. La historia del Estado español  no avala nada sino la desconfianza ante un Estado impertérritamente deshonesto.

Editorial Paralelo 36
02/09/11

viernes, 2 de septiembre de 2011

EN TIERRA DE NADIE




Hombre, 1967, película de Martin Ritt, poco conocida del gran público, algo más del seguidor del westerm, casi nada en los manuales al uso, es para quien esto escribe una obra maestra.Con una narrativa seca y directa, alejada de las grandes oleadas visuales de la nueva época, pero también de los clásicos del género, quizás se quedó y aun sigue en tierra de nadie. Construida desde el fondo oscuro de la historia, donde la figura del antihéroe es arrastrada al triunfo sin la compenetración de la mirada espectadora, afianzando una realidad adjunta cual es el desierto de la identidad y el sacrificio. Rittt - un extraordinario profesional del mundo televisivo de los sesenta- nos dejó una mirada honda hacia ka temática  del racismo, la supervivencia, la fuerza moral. Romanticismo, épica y tradición son secamente apartados de la historia, la trama no actúa abriendo las expectativas de su potencial, el contraejemplo refuerza su altura final desoladora y necesaria. 

Septiembre, 2000

Publicado 2009




martes, 9 de agosto de 2011

OTRA MIRADA




La arena extiende el  misterio de la mirada, quema la soledad del que llega. Unos ojos dormidos en ti por el silencio, un acorde que te sostiene y  escribe en nuestras palabras cada paso. Se mira la interminable noche virgen, sentimos como el habla más profunda devuelve el silencio, y ahí no hay límites, la reserva se dice a sí misma, no impugna su sinceridad.



Sentir la luz
extraña, en su comienzo,
de niña ausente,
su visión, su ceguera,
no quieras conocerla.


Latir sobre otra
mirada, siempre ajena,
que te hace libre
en la orilla desnuda
sobre la sal y el tiempo.


Oir la quietud
del murmullo del mar,
aliento en danza,
adentro siempre sola
con su isla de cenizas.


Vibrar el nudo
del sueño, angel callado
que sobrevive,
su soledad deshecha
por pasion verdadera.


Hundir la luz
oscura, a tu llamada,
hacia mi nombre,
lugar vacío. Mira
ya tu sed sin mi sed.


La travesía del fulgor, 1998

martes, 21 de junio de 2011

VERANO




Es el verano, a veces las palabras maduran con su corazón, desnudas. No eres tú quien respira. Es la plenitud de los extraños, el pulso solar. Son los pájaros sedientos, boca del día en la mañana atlántica, el tiempo tejido en el espacio que nos interna para agostar el sosiego. Mira en el espejo marino, en la rompiente donde se nace, volviendo sobre sus pasos, ofreciendo sus manos sobre el oleaje, en la claridad de la sangre. Es un humilde camino. En su abertura tiende los pozos profundos, salitre sobre la sonrisa y la herida. Veo por tu historia agua y llamas, al soplo, a la mirada, estallan en tus pupilas o arden y se apagan. Tu ser desatado bajo el oleaje oye el verano, a veces la vida madura con su corazón.



Junio, 1998


lunes, 13 de junio de 2011

LA CALLE PERDIDA




Otra vez el paseo del atardecer, un poco cansado. Escucho por la avenida unas palabras de admiración hacia aquel pueblo, y me hacen pensar. En la playa apartada encontraré el bar donde tomar la última copa, como el primer día. Ahora que todo termina parece que despierto al paisaje que me rodea, camino hacia el mirador, se encuentra más solitario, ya sobre el malecón me sorprende el intenso azul del mar, a mi izquierda, en una vieja calle perdida, el tiempo repite sus pasos, sus extrañas instantáneas, un grupo de niños juegan a lanzarse a las aguas que rompen sobre la vieja sombra de los muros.


Jueves, 18 de mayo de 2000
19:10

Composición en el tiempo.



miércoles, 8 de junio de 2011

POESÍA DE UNA VIDA

Fernando Ortiz
Poesía de una vida.
Diputación de Sevilla, 2011


Como escribí en una anterior entrada, acudimos a la presentación del libro “Miradas al último espejo”,  de Fernando Ortiz. Ahora les dejo mención de otro libro suyo que también fue presentado aquellla  noche, "Poesía de una vida", me ha llegado esta mañana con la dedicatoria de mi buen amigo y poeta.

viernes, 3 de junio de 2011

EN EL ADIOS DE ANITA O´DAY



        Hace unas semanas falleció Anita O¨Day,  menos sorda que Betethoven, qué cosas de la madre naturaleza, no se puede dar lo que no hay ni en fábrica ni almacén, o si lo prefieren, como recordó Cernuda, el elemento imponderable, la parte de Dios.
Escuchemos, si hemos de ver una imagen en un sueño, los deslices de la voz, las torpezas que encajan. Si la variedad tiende a colocarse en la última ranura, diremos clásico. Yendo hacia atrás se repite lo que ya dije antes, si penetra la naturaleza comprendemos, en el momento que olvidó la voz cantó, desaparecer con la voz es quedar ya siempre. Miremos a quien mira el mosaico o el laberinto, la música responde a la espera, ella no lucha, nunca demasiado cerca pero siempre encontrándonos, es una inmovilidad errante.
. En 1981 publicó su autobiografía  con el título de "High Times, Hard Times", dedicada a su perro. De origen humilde, siempre cantó sola y nunca se escuchó. Descanse en paz.

Sevilla, Diciembre 2006

martes, 31 de mayo de 2011

SARA




En el cuerpo extraño, invadido, vi aparecer a Wiesennthal y su socorro. Toda la tormenta de la libertad de una nación en los portales, vigilantes, susurra desde la carta de un profundo sueño escrito esta mañana, no esperes. Klein va a ser abatido entre el fuego, el niño. En la avenida de la lluvia nunca llegaría a hablar de lo que amamos; las astillas del vacío, el diario del viaje, la inmovilidad de la imaginación. Un tren está a punto de partir, Klein encuentra a Martin, el goteo último de una protesta. No vuelve a casa y se disgrega. La carta de un profundo sueño. En el hotel, una mujer de tres noches, Sara, que murió niña en una estación de Grenoble, lamenta la crónica, el cuerpo extraño, herido, y las grietas sobre la espalda. Una oración fúnebre sobre la bóveda enterrada.

viernes, 27 de mayo de 2011

MAYO FLORIDO



Termina mayo y continúa la Feria del libro y sus numerosos actos, según interés y gusto. Habló Pilar del Río apasionadamente sobre el escritor, sobre el compañero de su vida, José Saramago. Acudimos a la presentación del nuevo libro de Fernando Ortiz, “Miradas al último espejo”, bellamente editado por la Diputación Provincial de Sevilla, suma y sigue desde la “ultima vuelta del camino”. A esta hora, Reyes Aguilar está en la carpa central de la Plaza Nueva y firmará ejemplares de su novela, “El juego del hombre invisible”, fiel y honestamente a su mundo y formas. Y, como no,  arrasó el efecto Zoido en las elecciones locales con su opción de crisis de progreso, votada en barrios obreros, hombre que comenzó desde abajo, con una pala, se ha comprometido hasta con la momia de San Fernando. Menos mal que todavía muchos mandan en su sed y hambre, por la vieja Encarnación queda un feliz mayo florido de FUTURO.

miércoles, 25 de mayo de 2011

SOLAR



I

Cubre el corazón el otro lado de un espejo, teje la trama otro silencio, otra pasión por la desnudez extrema. Hablaban de una casa en ruinas en el perdido horizonte. La edad de las palabras que te pueden, siquiera este aguardar cubre un pensamiento, tu nombre escrito en la sombra de los veranos. Otras palabras nos suben a los labios y nos sostienen.

 II

De umbral en umbral, con una marca que es entredicha, el dejarse pensar como lo otro, pasa el escalofrío del rumor, la escritura habla. Se consume en la escucha, no es visiblemente forma ni edad, se reserva la voz, no hay resonancia sino interioridad en un espacio abierto hacia adentro, una experiencia indecida y extraña, su vividez y su continuidad como elegía al orden que ha servido, restablece en la altura, oye y se consume. La voz como un sobrepasamiento rompe lo escrito, en cumplimiento, sin contenido. De sobra, fractura, sed no figurable, el corte y la caída, la exigencia ultima, la más transparente, mantiene la escritura. Todo lectura es una exhumación, siempre en tentaciones y errante. Escribes en este punto.



jueves, 19 de mayo de 2011

LO QUE ESTÁ PASANDO EN LA “SPANISH REVOLUTION”



Por Francisco Garrido

No son “perros flautas”, no. Ni  tampoco son marxista-leninistas profesionales. Ni anarquistas del Black bloc. Ni antisistemas aburridos. Son ciudadanos y ciudadanas. Personas que exigen la devolución de la ciudadanía secuestrada  por un modelo político y económico que los reduce  todo a mercancías de compra y venta. No “están locos” y  como en la canción de Ketama “sabemos lo que queremos”: democracia real ya.  La democracia es el nombre  con el que desde hace siglos venimos llamando a cualquier proyecto de felicidad colectiva posible. Pero en este movimiento, asombroso y deslumbrante, del 15-M, la democracia recobra  su doble naturaleza original de ser, al mismo tiempo: un fin en sí mismo (la dignidad de ser iguales) y un instrumento colectivo de cambio y transformación social ( “no somos mercancías”,” alargo mi mes para llegar al fin del sueldo”). Para los miles de personas que se manifiestan y acampan la democracia es  puerto final y vía de tránsito a la vez. Esto es lo que no han entendido tanto “listillo académico” que opinan, en estos días,  en los medios cuando dicen que el movimiento es coyuntural porque carece de ideología. Claro que tienen ideología: la democracia radical.
No son apolíticos ni antipoliticos, es mas, yo diría que son los únicos políticos que quedan. Antipolitico son los miles de profesionales de la política que ha hecho de esta una actividad privada al servicio de sus intereses y de aquellos que les pagan. Están hartos de que votar sea un ritual de engaño, como escribir la carta a los reyes magos pero sin regalos,  done  se elige al nuevo sirviente  de la banca y de las multinacionales. Han entendido que la política es el espacio de la democracia y de lo común no el de los intereses privados y el de la profesionalización.
El entusiasmo de Túnez o  de Egipto está hoy en la Puerta del Sol, en la plaza del Carmen, en las setas de la Encarnación o en la plaza de Cataluña. A algunos les ofenden que la  vanguardia este en el norte de África. Les escandaliza que miremos al sur para averiguar por dónde van los vientos de la historia y de la libertad. A mí me llena de orgullo y de ilusión.
Internet y las redes sociales ha sido el vehículo de formación y coordinación de la protesta. Y es lógico pues  la  “nueva plaza pública”, el  ágora contemporánea está y es la  web. Las redes sociales posibilitan una forma de coordinación descentralizada, múltiple que impide la censura y reduce mucho los costes de la  comunicación y la coordinación. Pero este movimiento también nos ha enseñado que cuando la protesta se hace efectiva, cuando la forma pueblo se hace real requiere del “cara a cara”, de la calle, de  la plaza,  precisa de la   encarnación en multitudes que hablan, actúan,  gritan, duermen, comen,  debaten  juntos.
Creo que el 15-M supone el comienzo del fin del régimen político de la transición. El inicio  del desmontaje social del  cuento ese de la “transición modélica”. El cuestionamiento del bipartidismo y del sistema electoral es el dato más claro de que este modelo de democracia recortada  y tutelada con que se despidió el franquismo, vive sus últimas horas. Es también la entrada de una nueva generación ( national digital)  de activismo social y político libre de todas las derrotas y claudicaciones de generaciones anteriores. Y es por último una respuesta espontánea pero  coordinada a la globalización mercantilista que erosiona la dignidad y empobrece la vida, especialmente de los más jóvenes


sábado, 14 de mayo de 2011

WALTER BENJAMIN. GERSHOM SCHOLEM

Walter Benjamín. Gershom Scholem. Correspondencia 1933 - 1940.
Editorial Trotta. Colección: La Dicha de Enmudecer. 2011

La ausencia de un circulo textual interroga esta correspondencia entre Benjamín y Scholem. Cuando la historia se convierte en un retrato y la memoria afirma, reta, sin garantía y rechazándola. Dos hombres que escriben por debajo y suelen mirarse en los espejos, sentidos que se recobran en la división. 

lunes, 9 de mayo de 2011

RAFAEL JUÁREZ. MEDIO SIGLO

MEDIO SIGLO. RAFAEL JUAREZ. EDITORIAL PRE-TEXTOS. 2011




EL ENCUENTRO

Agua de ayer será la que derrama
la acequia. Tantos años que no llueve
y aún crían las paredes musgo y lama
y es la umbría un rincón de selva leve.

Un niño entre los juncos viene y bebe
del cuenco de sus manos. Se retira
por el lento camino y no se atreve
a volverse a mirar a quien lo mira

y sabe a donde va. Nada se altera.
Septiembre huele a médula de higuera
y un pájaro en el aire da al presente

otro espejismo de la primavera.
Recoge agua, que también te espera
el camino y no vas hacia la fuente.






RAFAEL  JUÁREZ  (Estepa,  Sevilla,  1956)  es  licenciado  en  Filología  Hispánica  por  la Universidad de Granada. Ha sido librero y editor; en la actualidad trabaja para la Fundación Francisco Ayala. En 1999 y 2001 disfrutó de una beca de la Academia de España  en  Roma.  Ha  publicado  los  libros  de  poemas  Otra casa  (colección  Maillot Amarillo,  1986);  Las cosas naturales(colección  La  Veleta,  1990);  Fundación  Jorge Guillén, 1996 y Ediciones de Aquí, 2006); Lo que vale una vida (Pre‐Textos, 2001) y la  antología  Para siempre  (colección  La  Veleta,   2002).   Es  también  autor  de antologías poéticas de Elena Martín Vivaldi, Federico García Lorca y María Victoria Atencia. 


F: E. Pre-Textos

martes, 26 de abril de 2011

APARTES

Barbara Kruger


Este tanteo no es una luz que cubre el delirio. Llegan las palabras irremisibles, las que han crecido contigo. Hay que saber mirar con palabras. El ojo pregunta a la letra. Se nos oculta un alfabeto en la sombra, toda pausa es una fuga, un cavar la vida. Los altos del respirar se hacen extraños en los espejos. No viene a llevarte esa sangre que alimentas, es una extraña curvatura y advierte en la noche. Mi noche sube los párpados, son escasos sus nombres, las tramas que pierdo cuando vienen sus alas..Nos abrimos para cumplirnos, nos damos a decir, escuchando nuestra voz puede nacerse, dar voz a lo recibido, llegarse a partir. Las palabras, en  su volverse contra sí mismas se franquean. Mutismo insalvable. La disociación es el canto de la vida. En el pasaje de lo real a lo simbólico, en el pasaje de lo simbólico a lo imaginario está el relato del paciente. Lees tarde la ausencia, orillas sobre la loza fría que borran.



Se acerca la Feria de Sevilla, salud y a disfrutar. Les dejo con estas conocidas y clásicas sevillanas del Pali, de quien supe siendo niño de la mano de mi madre por la calle Oriente. Antes de la trova y sus cronistas, después de las verbenas en la plaza los Carros.



martes, 12 de abril de 2011

SEMANA SANTA DE SEVILLA

San Juan Evangelista. Francisco Antonio Ruiz Gijón.1680.
Hermandad del Museo.




NOCHE


mira. Luz adentro. Otro Marzo.
Aún cruje el duro costero.

Viste, súbitos restos. Solo,
en tatos sitios esperando.
Cae la noche bajo un nombre,
yacen los tuyos, a tu lado.

No te quedes dormido, eres
apenas tiempo caminado.
Escucha por esta conciencia
la infancia del último tramo.


Marzo, 2002

sábado, 2 de abril de 2011

EL ESPECTADOR EMANCIPADO




Jacques Rancière es filósofo. Alejado de las arenas mediáticas y partidistas, desarrolla un trabajo profundamente original y de largo recorrido sobre la idea de emancipación, que pasa por la estética, la política, la educación o la historia. Su último libro publicado en castellano es “El espectador emancipado” (Ellago ediciones).
Los libros de Jacques Rancière han acicateado siempre a quienes querían pensar de otro modo el arte o la política. Pero ahora se percibe un silencio incómodo en torno a El espectador emancipado. Rancière toca ahí una llaga: la creencia en la desigualdad entre los que saben y los que no, entre los capaces y los incapaces, que atraviesa el arte político y el pensamiento crítico.
Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold o Piscator, detecta usted en el arte político una cierta denigración de la posición del espectador. ¿En qué consiste, en qué presupuestos se basa? Y por el contrario, ¿cuál sería su idea de un espectador emancipado?
Hay varios motivos que se mezclan. Por ejemplo, está la oposición marxista entre interpretar el mundo y transformarlo. Pero Brecht o Piscator son bien conscientes de que el marxismo también es una interpretación del mundo, que se preocupa por fundar la acción sobre esa interpretación. O está también la gran voluntad artística de comienzos del siglo XX: la de un arte que crea directamente formas de vida. Pero ésta no conlleva en sí misma una depreciación de la mirada, ni tampoco del espectador. Pensemos por ejemplo en el cine-ojo de Dziga Vertov. Por tanto, hay algo que se remonta más lejos en esta depreciación del espectador: hasta la denuncia platónica de la mímesis, la oposición entre el hombre de la caverna víctima de las apariencias y el sabio que contempla la verdad. Platón oponía a la pasividad del teatro el coro ciudadano, la ciudad en acto, cantando y danzando su propia unidad. La exigencia de abolición de la distancia espectadora, muy típica de los hombres de teatro militantes, y el pensamiento marxista de la ideología que sostiene su proyecto político, tienen en común ese fondo platónico no criticado. Frente a ello, no se trata de emancipar al espectador, sino de reconocer su actividad de interpretación activa. De hecho, es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos.
Guy Debord denunciaba que la dimensión común del mundo se construye hoy a través de lo que miramos a la vez (cada uno pasivamente y por separado) y ya no de lo que hacemos activamente juntos: el espectáculo. Sin embargo, usted llega a decir que la “crítica del espectáculo [y de la mercancía] se ha convertido en la ideología dominante”, ¿cómo es posible?
Debord ha construido su noción de espectáculo cruzando dos ideas: la denuncia platónica del habitante de la caverna inmóvil en su silla y fascinado por las imágenes, mientras que un manipulador tira de los hilos a su espalda; y el pensamiento romántico de la comunidad separada de sí misma, a partir del cual Feuerbach pensó la alienación del hombre separado de su esencia y Marx, la alienación del trabajador que veía el producto de su actividad alzarse frente a él como un mundo extraño y hostil. La primera inspiración siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de las esperanzas revolucionarias, se volvió predominante. La idea misma del mundo objetivo como producto de la desposesión de la actividad de los trabajadores se olvidó. Y ya sólo quedó el estereotipo del espectador pasivo, transformado más tarde por los arrepentidos del marxismo en característica del “individuo democrático”. La crítica del espectáculo se ha asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes.
¿Es por las mismas o parecidas razones por las que afirma usted que el pensamiento crítico se ha metido hoy en un verdadero callejón sin salida, se ha dejado ganar por el nihilismo?
El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de una involución mucho más global de la tradición crítica. Ésta se ha atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la dominación, las seducciones engañosas de la mercancía y las ilusiones del espectáculo, con el fin de suministrar armas contra el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí misma dudosa, porque está fundada sobre la presuposición de que el consentimiento a la dominación reposa sobre la ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino de las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la existencia de una fuerza militante capaz de subvertir ese reino. Hoy en día, quienes retoman esos temas han renunciado a la idea de que hay un mundo real detrás de las apariencias y también a la esperanza en una transformación revolucionaria. Así que estos temas funcionan simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo.
Lo que usted afirma en el libro sobre la capacidad activa del espectador en relación sobre todo al teatro, ¿se podría aplicar igualmente al espectador de televisión por ejemplo?
Ciertamente. No hay ninguna razón para suponer al espectador de televisión como una víctima invadida e inundada por las imágenes que desfilan ante él. Tampoco hay razón para suponerle una lucidez particular. Es suficiente reconocer que quienes están frente a una pantalla no son animales de laboratorio sometidos a descargas de estímulos. No cesan de juzgar -explícita o implícitamente, con más o menos resignación o decombatividad- las imágenes y los comentarios que desfilan ante ellos.
Señala usted que la crítica de la “inflación” o la “invasión” de las imágenes tiene un fondo y un origen reaccionario en los discursos elitistas del siglo XIX. Pero, ¿cómo pensamos entonces los problemas de la atención en una atmósfera sobreestimulada, esa sensación tan común y extendida de que “no tenemos tiempo” para elaborar los mil estímulos que recibimos?
Esta pregunta presupone ya de hecho la respuesta por el uso mismo del término “estímulos” que reconduce al espectador o al oyente a esa situación de un animal de laboratorio que reacciona a los estímulos. Pero los “estímulos” en cuestión son de hecho palabras, imágenes o espectáculos que los individuos reciben, admiran o rechazan, y juzgan como tales. En el siglo XIX, no había ni radio, ni tele, ni Internet y sin embargo el discurso sobre el individuo desbordado por los estímulos era exactamente el mismo. Lo que este discurso expresa en primer lugar es un juicio sobre la ignorancia y la estupidez de las masas. Y ese juicio traduce en realidad el temor a que las masas no se vuelvan demasiado sabias o demasiado inteligentes. Siempre hay demasiados “estímulos” para quienes pretenden que la gente se quede en su lugar, demasiados saberes divulgados para quienes quieren reservarse su privilegio. Observemos hoy las furiosas campañas contra Internet: la puesta a disposición de cualquiera de un saber enciclopédico da lugar a la gran lamentación sobre el océano de estímulos que ahoga a los pobres cretinos de los usuarios de la red. Sin duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese saber, pero hace medio siglo tampoco había tiempo para asimilar una centésima parte.
Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?
No hay criterio que haga política a una imagen. Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.
Retomando el consejo de Benjamin, toda una corriente del arte político ha ido durante el siglo XX más allá del problema del contenido o el mensaje, ensayando formas cooperativas y horizontales de hacer (que cuestionan las divisiones director-técnico, por ejemplo), creando nuevos circuitos para la circulación de las obras, convirtiéndose incluso en recurso activo de debate público, vínculo político u organización. Pienso por ejemplo en el cine realizado en torno a Mayo del 68 (sobre todo los Grupos Medvedkine, pero también Arc, Vertov, etc.) que inspiró aquella famosa frase de Godard: “no se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. ¿Le parecen relevantes estas cuestiones de la factura colectiva, la importancia concedida al proceso y no sólo al resultado, el desarrollo de circuitos alternativos, el desdibujamiento de la autoría y el carácter útil (que no utilitario) de la obra en que ha insistido tanto parte del arte político durante el siglo XX? ¿Representan para usted una ampliación del significado político de una obra?
Sí. Hay que salir de la visión que juzga el valor político de las obras individuales según las formas de la conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según el modelo crítico que asocia la competencia del crítico de arte a la del representante de la vanguardia política. El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa ampliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la transformación de las obras en acciones o situaciones, la colectivización del trabajo del autor, etc. Pero hay que pensar mucho más ampliamente el difuminado de las oposiciones entre regímenes de experiencia. Lo que me parece más interesante en Benjamin es la idea de que el cine se dirige a un nuevo tipo de “expertos”, a una idea nueva de la capacidad de juzgar.
Otra importante corriente de la tradición crítica (donde tal vez podríamos incluir algunos nombres como Dada, la IS, los Yippies, Reclaim The Streets o Tiqqun) entiende que la emancipación pasa sobre todo por, simplificando mucho, la intensificación de la vida (de los cuerpos, de las formas de vida, de los mundos sensibles). Así, de alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, el producto en el proceso vital, el teatro en acción directa. Sin embargo, para usted la emancipación es más un desdoblamiento que una intensificación. De ahí la afinidad que señala entre política y literatura. ¿Es así? ¿Podría explicarnos mejor su posición a partir de ese contraste?
Los ejemplos que cita no son equivalentes. Pero en todo caso, podemos considerarlos a todos más o menos marcados por una cierta idea de la acción directa. Pero esa acción directa se piensa ella misma según dos modelos que divergen: uno es el del gesto radical de separación que sospecha de todas las propuestas de vida existentes como cómplices de la dominación; el otro toma por el contrario del catálogo existente de proposiciones de vida un modelo vitalista de intensificación de la vida, de los cuerpos y de la comunidad. Dicho esto, pienso efectivamente que la emancipación no es una intensificación de la vida. La emancipación social ha sido una respuesta a la oposición misma entre dos modos de vida: la vida supuestamente libre de los “hombres ociosos” y la vida “desnuda” de los que estaban obligados al trabajo y la reproducción. La emancipación social fue la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con la vida ligada a su condición. Por esa razón, la capacidad de no hacer nada, la capacidad de contemplar en lugar de actuar, tan estigmatizadas por una cierta tradición “progresista”, han sido elementos esenciales en la idea y la práctica de la emancipación. He tratado de mostrar cómo la literatura novelesca moderna daba testimonio de esa escisión de la vida: el héroe por excelencia del ascenso plebeyo en el orden social, el Julián Sorel de Rojo y negro, no encuentra la felicidad más que en el tiempo detenido de la prisión. Y es la estructura misma de la ficción la que, con él, comienza a marcar esa escisión interna de la experiencia plebeya.
Tal vez las dos corrientes antes citadas coincidirían en su crítica del museo como lugar de fijación de la producción estética en un espacio separado de cualquier forma de vida, de cualquier uso, que instala la contemplación inconsecuente como único modo de relación con la obra, algo completamente compatible con la operatoria mercantil: indiferencia hacia las formas de vida, traducción de cualquier experiencia en operaciones de compraventa. Quizá esto pueda ayudar a explicar la difícil relación entre el museo y los movimientos sociales: hay la impresión de que en el museo no pasa nada y por eso se buscan otros contextos de intervención/exposición más específicos. Por el contrario, su reflexión sobre el museo, tan distinta, llama polémicamente la atención y quizá podría ser útil para repensar de nuevo esa relación entre arte, política y museo.
Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera. Es una actitud totalmente superficial identificar esa indiferencia con la indiferencia monetaria. La ley del mercado no es una ley de indiferencia, sino una ley de apropiación y exclusión. La igualdad de las obras en el museo no es seguramente la revolución. Pero la mirada del espectador anónimo formó parte en el pasado de esa conmoción de las lógicas sensibles que quebró la distribución ancestral que hacía coincidir las formas de experiencia sensibles de los dominados con la condición social a la que estaban destinados. Esa confusión de los dominios y de las formas de experiencia funciona distinto hoy en día, cuando vemos a los lugares del arte servir a menudo a modos de presentación sensible y a formas de circulación de la información alternativas con respecto a las dominantes. Pero en todo caso, la extra-territorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto, esa distancia no funciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en viejos espacios industriales vacíos o en barrios en “rehabilitación” y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradicciones sociales que presiden su instalación, mientras que las estrategias dominantes hacen de ellos instrumentos de “gentrificación”.
Siguió atentamente el movimiento de los “intermitentes del espectáculo”. En la onda de Toni Negri, hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce conflictivo entre arte y producción: así, el trabajo artístico revelaría el nuevo paradigma biopolítico de la producción (tendencialmente inmaterial; la vida puesta a trabajar; el cuerpo como máquina donde se inscriben arte y producción; etc.) y, por ello, estaríamos ante una lucha “ejemplar” y “universal” en tanto que mostraría las posibilidades de organización y liberación de la creatividad general del aparato capitalista que la captura. Imagino que su punto de vista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movimiento de los “intermitentes”, qué potencialidades le vio, qué se estaba jugando ahí para usted?
Sí, son dos visiones completamente diferentes de la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí es importante en este caso no es la idea de la constitución de una nueva subjetividad global -posmoderna o posfordista, y que está más allá de las antiguas divisiones entre saber y trabajo, producción y afecto, tiempo de trabajo y tiempo libre-, sino la idea y la realidad misma de la intermitencia como intervalo. Para mí, una forma de subjetivación es siempre una manera de ocupar un intervalo entre dos identidades. Está, por tanto, vinculada siempre a una suspensión de las lógicas globales y de la temporalidad dominante. Y esto es lo que está en juego en la cuestión de los “intermitentes”. Los “intermitentes” funcionan como revelador de una sociedad marcada, cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las alternancias entre trabajo y el paro, o el trabajo y los estudios, la distancia entre las cualificaciones de los individuos y las tareas que efectúan, etc. Todo ello implica el incremento de la participación en modos de experiencia heterogéneos. Y creo que es de esa heterogeneidad de las experiencias de donde nacen las líneas de fuga y las posibilidades de subjetivación que interrumpen el tiempo de la dominación.
¿Podría explicarnos qué significa para usted que la emancipación en el campo del arte pasa por que el autor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría ponernos algún ejemplo de obra contemporánea que le haya parecido interesante en ese sentido?
Quisiera subrayar en primer lugar que se no se trata, por mi parte, de un requerimiento paradójico dirigido a los artistas, sino simplemente del reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra -ya sea el placer del espectador, el sentimiento de belleza que siente o una toma de conciencia política- no pertenece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación. Y, por supuesto, la separación entre la voluntad realizada en la obra y su efecto sobre los espectadores pasa también por las condiciones de exposición o de la distribución. Tomemos el ejemplo de las películas realizadas por Pedro Costa con los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una voluntad política de testimoniar sobre la realidad de una situación de desposesión. También la práctica de hacer una película con los habitantes, incluyendo a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición estéticas: una es desdibujar la división entre la ficción y el documental; la otra es filmar, no la miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con el fin de restituirla. Pero en definitiva, una película sigue siendo una proyección de sombras; y el mismo tiempo que se ha pasado restituyendo esa riqueza de los pobres compone películas que el sistema de distribución clasifica como films estetizantes para estetas, redirigiéndolas al infierno de los festivales y los museos. Esto crea una gran separación difícil de asumir y que Pedro Costa asume sin embargo.

Publico 15/05/10

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