Aquel que yo no era
jueves, 26 de agosto de 2010
ESCALERA DE PARVULOS
Aquel que yo no era
lunes, 16 de agosto de 2010
CALENDARIO DE MAREAS
Somos de ayer y no sabemos nada
(Job)
Es en un sueño,
domingo, 8 de agosto de 2010
BLAS INFANTE, MAS ALLA DEL PADRE
miércoles, 4 de agosto de 2010
DUERMEVELA
viernes, 30 de julio de 2010
SEMBLANZA DEL P. LERCHUNDI
Tolosa Latour, el P. Lerchundi y La loca de la casa
miércoles, 21 de julio de 2010
EL POETA EN LA PLAYA
viernes, 16 de julio de 2010
LA LUZ EXHUMADA
El signo muerto del arte lo firma el artista, recordaba. Quien sigue con las huellas y los naufragios de la memoria está trazando sobre la cal, con arena y viento. Lo ves sentado sobre el malecón en otra tarde de verano, mira ahora las luces del poniente, la tiniebla calurosa en la casa del horizonte, los cuerpos oscuros y húmedos que traen la quemada luz, una deriva para el corazón de la noche. Lugares y fantasmas, una nada de sueños extendida sobre la nada, que otros vivieron y escribió Broch.
LA LUZ EXHUMADA
De pronto, en la calurosa tarde,
la olvidada y extraña intensidad
vuelve por una calle solitaria
a la bodega perdida y sombrosa.
Entrabas en tu cuerpo y en el mundo
con la honda luz de la noche del mar,
ella en los lentos sueños del verano.
Su voz de lucidez o de locura
te borran con esta memoria errante,
con esta nada después del naufragio.
Julio, 1999
martes, 13 de julio de 2010
Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"
uuuu
Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.
Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.
-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?
-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?
-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?
- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.
- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?
- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.
- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.
- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?
- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.
- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".
- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?
- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.
Pablo Rodríguez.
Ñ. Revista de Cultura. Clarín.
sábado, 26 de junio de 2010
ULTIMA TARDE EN VILLA LUZ
nos viene a veces ese terror de vivir.
Saint-John Perse
Por la ventana la costa se oscurece, sus espejos ya no te reflejan. Con un terror silencioso, las máscaras y los signos de la noche son huecos en la arena de la infancia. Las olas y los años te hunden y te borran en un absurdo destino, en la visita de memoria y muertos. Palabras que el tiempo entrega derrotadas a una pasión solitaria.
Agosto, 2001
viernes, 4 de junio de 2010
AQUELLA PROMESA DE VIDA DE TU CORAZON
Estaba al lado de una blanca y luminosa reproducción de la Venus del Nilo. El año era 1976 y el lugar el patio de la escuela de Artes de Sevilla. Era morena y casi siempre estaba sola. Yo tenía 14 años y la veía muchas mañanas en aquel patio. En la clase de historia del arte ya había olvidado a Venus y solo pensaba en Gisela, aquella niña brasileña. Gisela era familia de Elis Regina, muy orgullosa me enseñaba sus fotos y cantaba sus canciones. No voy a hacer ahora una reseña a la obra de Elis, de gran influencia y fama, a la cual dediqué en su momento un amplio trabajo en el contexto de la extraordinaria música popular brasileña. Hace unos días un viejo amigo me confirmó el fallecimiento de Gisela, enseguida me vino a la memoria aquel hermoso dictado de Holderlin; "las olas del corazón no estallarían en tan bellas espumas ni se convertirían en espíritu, sino chocaran con el destino, esa vieja roca muda".
Junio 2010
lunes, 31 de mayo de 2010
ALBERTO GARCIA ULECIA. IMAGEN DEL CANTE.
LA POESÍA DE ALBERTO GARCIA ULECIA
Por Fernando Ortiz
Alberto García Ulecia (nacido en Morón de la Frontera, Sevilla, el 31 de Diciembre de 1932 y fallecido en Sevilla, el 20 de Octubre de 2003) era persona entrañable para todos los que tuvimos el privilegio de tratarlo y, sin duda, un auténtico poeta. Un hondo y claro poeta de la estirpe de don Antonio Machado de quien hizo una excelente antología. Por cierto que en el prólogo a esa antología parece retratarse a sí mismo cuando alaba de Machado “la precisión, la claridad y la emoción”. Y dice de la persona “Era un sevillano de gracia fina, inteligente, delicada. Hemos conocidos a algunos así. Son cordiales sin aspavientos y simpáticos sin hipérbole. A veces los delata una sonrisa algo triste, burlona y melancólica (…). En el fondo, sin embargo, la sangre jacobina de don Antonio, su austeridad, su eticidad, su independencia de criterio, el orgullo de su modestia, le dotaban, sin duda, de una extraordinaria energía interior”.
Siendo como era uno de los poetas mas destacados de su generación, pagó el precio de su independencia que siempre es el aislamiento y la soledad. Catedrático de Historia del Derecho, prestigioso especialista en foros mediavales, aficionado al flamenco desde su niñez –y a esa afición suya central en su vida le dedicó poemas y ensayos-, nunca hizo lo que se suele llamar “vida literaria” y tenía mas amigos entre los pintores y artistas plásticos (las artes plásticas fueron otro motivo importante en su poesía) que entre los escritores y poetas. El mismo dice en el prólogo de uno de sus libros que describe en sus versos el paisaje “casi con la misma técnica que un pintor paisajista”. La naturaleza está omnipresente en su poesía, tanto la marina como la de tierra adentro. En el movimiento de las aguas marinas ve el ciclo de la vida: un continuo pasar y permanecer. Símbolo, pues, del fluir del tiempo. El problema del tiempo “sentido siempre como transcurso doloroso” es el eje de su obra poética. Palabras como “nostalgia” o “memoria” son recurrentes en sus versos.
La poesía de Ulecia puede dividirse en tres etapas. La primera de iniciación, a veces gongorina, a veces neopopularista (A plena sombra, Torofuente, Alas y olas), en la que se ensayan prácticamente todos los metros que se darán en las posteriores. En ella es muy visible la huella de los maestros (Juan Ramón, los Machado, Rubén, Lorca, Villalón, Neruda). Una segunda, de transición (Universidad, A flor de tierra y Voz litoral) en la que se emplean ya todos los procedimientos característicos de la tercera (violación de las reglas selectivas o reglas de iniciación léxica y muy especialmente la coordinación, mediante la conjunción copulativa “y” de realidades pertenecientes a órdenes diferentes, juegos con los diversos usos de una misma palabra, lo que se conoce como “antanaclasis”.
Destaquemos el carácter dionisiaco de la mayor parte de los poemas de A flor de tierra (con Neruda al fondo, pero un Neruda más personalizado que el de su primera época). Pero es a partir de Jazmines póstumos, donde comienza la poesía mas intensa y profunda de Ulecia. Poesía elegiaca y también meditativa, de un cierto panteísmo pagano. En sus últimos años Alberto tradujo a Holderlin y viajó a Tubingen, para impregnarse más y mejor del poeta suabo, “lo más alto que la poesía puede depararnos, según Cernuda”. Pienso en los versos finales de Alberto, y me viene a la memoria sin quererlo un poema titulado “Un clásico”: “En sus versos palpita, como el alma / en las graciosas formas de un dios griego, / la sapiencia paciente y luminosa / del que asumió sereno su destino / y anduvo y ando y amó/ adquiriendo dulzura y fortaleza”. Poesía honda, clara, emocionante, exacta.
1. Presentación de Alberto García Ulecia por Fernando Ortiz
2. Lectura de poemas por Alberto García Ulecia. Imagen del Cante. (Guadaira. Elegía cordobesa de 1957)
3. Lectura de poemas por Alberto García Ulecia. Imagen del Cante. (Cádiz pasa. Junto al río Espartero. Granada. Yo le pregunté al pinar)
4. Lectura de poemas por Alberto García Ulecia. Imagen del Cante. (Vieja diva. Pastora Imperio)
Texto: Prologo al libro “En recuerdo de Alberto García Ulecia”, por Fernando Ortiz. Junta de Andalucia. Centro Andaluz de las Letras. 2004
Video: Lectura poética de Alberto García Ulecia en el salón rojo del Ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda el 22 de Junio de 2001. Archivo de Fernando Ortiz.
miércoles, 12 de mayo de 2010
SALINGER Y EL CONSUL DE SODOMA, LAS PARADOJAS DEL ESPECTACULO
Por Francisco Garrido
Ha muerto Salinger, la última entrevista que concedió por teléfono al New York Times se tituló: “Salinger habla de su silencio”. Y los periódicos hablan a su muerte de que no hablaba. Y las televisiones hablan de su vida mucho más que de su obra. Hay autores a los que su exhibicionismo personal acaba ocultando su obra. Y hay otros, como Salinger, en los que la ocultación de la persona termina ocultando la obra. Unos por exceso y otros por defecto, ambos consiguen el mismo resultado: desplazar la obra a un segundo plano.
No sabemos si lo suyo fue una magnífica estrategia de marketing o si de verdad, Salinger, odiaba sinceramente la intimografía mediática. Como creo que nunca hay motivos para pensar mal a priori (hay que tener pruebas para pensar mal, no para pensar bien) creo que su aislamiento feroz era honesto. En esa foto, mil veces publicada, donde amenaza con el puño a un intruso fotógrafo, no parece que este fingiendo. Su obra también avala la coherencia de su conducta. Salinger anhelaba que el autor se disolviera en la obra (lo contrario que ocurre ahora). Como Ulises, quizás nos gritaba aquello de “mi nombre es nadie”. Salinger no era un escritor filisteo, no escribiría para… escribía para escribir. Y esa pureza de raza literaria no es fácil de comprender en este reino filisteo de la técnica y la mercancía.
A diferencia del Bartleby de Melville, y contra lo que ha escrito Vila-Matas, no pretendía desaparecer, sino huir, era un fugitivo del espectáculo. Paradójicamente, esta huída, tan escandalosa, se ha convertido en el mayor de los espectáculos. ¿Qué hacer entonces? ¿Si el deseo de anonimato ensombrece a la obra, si la fuga del escaparate te eleva a las pantallas? ¿No hay ningún lugar fuera de la sociedad del espectáculo?. Nos queda, eso sí, la enorme dignidad de ese puño levantado y amenazante de Salinger a la salida del supermercado..¿Pero nada más?.
La sociedad del espectáculo es el sistema de dominación más evolutivamente perfeccionado que hemos conocido. No se ha inventado la realidad (como hicieron otros sistemas de dominación) la ha asesinado. Frente a la sociedad del espectáculo no caben estrategias basadas en las guerra de posiciones tradicional (como la que desarrolló Salinger). Es un sistema que no ocupa el espacio sino el tiempo, y de esta forma no deja lugar alguno para el “afuera”. Nadie puede fugarse de una cárcel sin muros, ni exiliarse de un país sin fronteras
Hamlet, como en tantas cosas, nos da una vista cuando dice: “En el espectáculo, Horacio, atraparemos la conciencia del rey”. La conciencia de la doble traición, del asesinato impune, es desvelada por el fantasma y por la ficción. Tal vez la única estrategia sea que la obra hable por medio de la vida, que la realidad resucite por medio de su fantasma, que la forma de la ficción nos desvele la ficción de la forma. Esa es la estrategia del príncipe melancólico de Dinamarca, la que se opone a la respuesta frontal de Horacio, una estrategia sutil: contra la mentira la ficción, contra el fantasma la forma.
Una película reciente sobre el poeta Jaime Gil de Biedma ha sido muy criticada por confundir vida y obra. Es decir, por elegir la estrategia de Hamlet. El Cónsul de Sodoma, que así se titula la película, es un relato en el que la vida del poeta es su obra y la obra del poeta es vivida. Nada hubiese gustado más a Gil de Biedma. Ninguna privacidad que defender con puños amenazantes. Ningún peligro de que el autor tape a la obra. Gil de Biedma es el antiSalinger. De él no nos quedara el gesto malhumorado y amenazante, sino esa bellísima sonrisa del último plano de la película. Tan bella y seductora que hace que nadie se levante de su asientos hasta que aparecen los títulos de crédito.
Foucault dijo que el reto de la autenticidad del futuro seria “convertir la vida en una obra de arte”. Las vanguardias clamaron contra la separación. Gil de Biedma habló de “la poesía de la experiencia”. El resultado en esta batalla contra el espectáculo, y al día de hoy en que escribo, es claro: Gil de Biedma 3 Salinger 0. La estrategia de Hamlet, esa es la estrategia.
Publicado en Paralelo 36.
31 de Enero de 2010
sábado, 17 de abril de 2010
EFI CUBERO. TRES POEMAS
......................................que siempre acudes
y orillándote en ti
............................vas sucumbiendo
al engañoso ardor,
..............................al posesivo amor
de la quimera! -.
siempre me quedo
.............................entre interrogaciones).
viernes, 16 de abril de 2010
MIGAJAS
que la vida nos ha ido concediendo.
Antes de que el tiempo nos alcance
con su habitual costumbre,
agradece
estos dones que llegan por sorpresa
cuando la edad comienza a ser tardía.
Son pocos y contados pero llegan
de tarde en tarde,
ya cuando los sueños
que custodias se van desdibujando
y los pasos comienzan a ser torpes
por más que el corazón vista de gala.
José Luna Borge
martes, 13 de abril de 2010
LOS CANTES QUE NO VUELVEN
Antonio Núñez Montoya "El Chocolate" (Jerez, Cádiz, 1930) lleva en su cante la esencia de las escuelas más clásicas del Flamenco, donde las verdades se exponían con toda crudeza y donde lo artificioso quedaba claramente al descubierto.Con tan sólo 9 años ya deambulaba por los locales de la Alameda de Hércules, en Sevilla, alternando con Mojama, El Gloria, Los Pavones, Vallejo, Caracol... Después de formar parte durante un tiempo del elenco del sevillano Casino de la Exposición, su trayectoria profesional viene marcada por su participación en innumerables festivales, así como en peñas, centros culturales y foros universitarios. Entre sus galardones se encuentran el Premio "Pastora Pavón" del Concurso de Arte Flamenco de Córdoba, el Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamenco de Jerez de la frontera, el Giraldillo del Cante de la IV Bienal flamenca de Sevilla , el Taranto de Almería y el recientemente concedido Premio "Ondas" (octubre-2001), por su trayectoria en el Flamenco.Su eco es rancio y ancestral. Cuando canta, su figura y su voz empapa hasta lo más profundo de quien lo escucha.
Estoy agradecido, tanto por mi persona, como por el Flamenco. Siempre que se dignifica este arte, me llena de orgullo y si además es al Flamenco que yo simbolizo, mejor que mejor. Y quiero que se entienda esto sin vanidad ninguna.
¿Cómo sientan los premios a esta edad?
Divinamente. Creo que cuando uno pasa de cierta edad todo se ve más sosegado. Cuando eres joven, puede que un premio haga más daño que beneficio. En el Flamenco hay que demostrar mucho para ser alguien y con 71 años pienso que ya he hecho méritos suficientes... y lo que me queda.
¿Qué recuerda de esa Sevilla de los años 30?
Mis principios artísticos y de conocimiento de la vida fueron en Sevilla, donde llegué con tan sólo seis años. Era sin duda muy diferente a la de ahora. Se vivía más en la calle; había más comunicación entre las personas y el Flamenco, sobre todo en Triana y La Alameda, ocupaba un lugar privilegiado en las tertulias de los bares: se comentaban las formas de cantar de los artistas más conocidos de esa época como Vallejo, Marchena, Canalejas, El Sevillano, Tomas, Pastora... y otros muchos; se exponían los gustos de cada uno y a veces de forma acalorada. También recuerdo que Triana y La Alameda marcaban sus diferencias: las gentes de Triana siempre han sido muy orgullosas y pocas veces venían a "Sevilla"; para escucharlos había que cruzar el río y también tenían a gala que nunca ponían la mano a los señoritos, aunque eso fue al principio, después todo cambió. La Alameda era otra cosa; los que venían de fuera siempre recalaban allí.
¿Siempre tuvo clara su vocación de cantar?
No. Al principio, me gustaba mucho el fútbol y llegué a practicarlo con ciertas dotes, pero con el Flamenco gané los primeros dineros y pronto empecé a olvidar lo de querer ser futbolista. Recuerdo que siendo muy niño todavía, me iba a la "Puerta la Carne" y allí cantaba algunos Fandangos y después pasaba la bandeja y cogía 5 ó 6 duritos que servían para vivir. Siempre hay algo que nos marca el destino y en mí fue lo primero que me proporcionó dinero.
¿Cómo eran los tan nombrados "cuartos de juergas"?
Había que buscar a un borracho con dinero y conseguir que te diera algo. La situación comenzaba cuando veías a un hombre bebiendo en la barra: te acercabas, te hacías el sociable y le cantabas algo para saber si le gustaba aquello; de ahí se pasaba al cuarto con alguna mujer que se unía a la fiesta y con 1000 pesetas se montaba una gran juerga. Era duro , pero también era más joven para aguantarlo. Ahora los artistas jóvenes lo tienen más fácil y se ahorran muchas fatigas. No sé si eso es bueno para el cante flamenco.
¿Quiénes fueron sus primeros maestros?
Empecé cantando Fandangos y cuando conseguía entrar en una fiesta, eso era lo único que podía hacer, por lo que estaba muy limitado y duraba poco en las reuniones; así que decidí aprender otros "palos" para poderme quedar y escuchar a Tomás, Arturo, Caracol, Vallejo... Me lo propuse y lo logré; de esta forma empecé a escucharlos a ellos, que eran unos verdaderos monstruos en este arte, y fijarme en sus maneras de decir los cantes. Ellos fueron mis maestros porque eran y son el abecedario del cante flamenco. Para mí, los Pavones han sido fundamentales en la historia de este arte. Como ellos vocalizaban, ligaban y remataban, no creo que se haya superado. Por supuesto que también me gustan otros.
¿Recuerda cuando debutó en un escenario?
La primera vez que pisé un escenario fue en Melilla, pero no cantando. Me explico: me contrataron para ir con una compañía por cuatro días, pero cuando crucé el "charco" me quedé afónico y cuando llegué no podía cantar; así que para poder cobrar, El Niño Azuaga decidió que participara como actor en un "pasillo comedia" que iba incluido en el espectáculo. Mi papel era el de un loco que aparecía gritando, recorría el escenario tirándome de los pelos y volvía a meterme para adentro. Ese fue mi debut.
A partir de aquí, he pisado todos los teatros de España y gran parte del extranjero. También he pasado por los tablaos; en El Corral de la Morería en Madrid, le cantaba sólo a mi cuñao Farruco, pero aquello no era lo mío y lo dejé pronto. Lo mejor del mundo es un teatro lleno y en el escenario solamente el guitarrista y tú; pero un tocaor que sepa darle el sitio al cante. Eso ahora no es fácil porque la mayoría suelen hacer diabluras con la guitarra y sólo consiguen molestar al cantaor; lo bonito es que entre los dos se mantenga una conversación musical. Para mí, el mejor de todos los tiempos ha sido Manolo de Huelva: era muy elegante tocando y las "llamadas" las hacía muy finamente. Con otros instrumentos no he cantado. Sólo necesito una buena guitarra y un ¡Ole! A tiempo.
¿Hay diferencia entre el gitano y el payo, a la hora de abordar el cante?
Igual que entre el negro y el blanco, es cuestión de ecos y matices; no es mejor ni peor, son diferentes formas de sentirse y manifestarse. Entrar en esta polémica es tan absurda como el de cante grande y cante chico: Está claro que hay cantes más fáciles de hacer que otros, pero la mayor o menor grandeza se la da el propio artista. Lo único claro en este arte, como en cualquier otro, es que se tiene que producir comunicación entre el que canta y quien le escucha; cuando esto se da es que ha aparecido el llamado "duende" y sobra todo lo demás.
¿Cómo ve el panorama actual del Flamenco?
Lo veo muy pesimista porque hay poca comunicación entre los artistas; antes nos escuchábamos unos a otros y se aprendía mucho. Ahora se habla mucho de evolución como algo novedoso, cuando el cante siempre ha estado evolucionando. Lo importante es tener base, haber escuchado a los clásicos y de ahí hacerte tu propia personalidad. El Flamenco autentico o puro nunca llegará a las masas, siempre será para gentes especiales que posean gran sensibilidad. Para escuchar buen cante hay que tener paciencia. El Flamenco de verdad es nuevo siempre, lo que hoy se llama moderno es antiguo mañanaAlfredo Kraus decía que muchas personas iban a la Ópera a ver, no a escuchar, y eso pasa también con El Flamenco: primero, sensibilidad y después, educar el oído.
¿Que echa de menos en los jóvenes flamencos de ahora?
Sentimiento flamenco. Hay que sentirse mucho para expresar y comunicar. Noto que se canta cuidando mucho la técnica pero vacíos por dentro y así se transmite poco.
¿Sería profesor de una escuela de cante?
Claro que sí. Buscaría las cualidades particulares de cada uno y le llevaría por el camino que mejor le conviniera; además le ofrecería mi experiencia para que sacaran conclusiones. Sería una forma bonita de transmitir los conocimientos acumulados.
Antiguamente existían las reuniones cabales donde aprendían los jóvenes, o bien las familias cantaoras. ¿Qué se puede hacer ahora?
Sería bueno que existieran "hogares flamencos" donde compartieran charlas y tertulias con los mayores; y por supuesto, escuchar mucho a los que de verdad saben de esto. La única alternativa de los que empiezan es empaparse de discos, y, después esto se nota cuando cantan, porque se repiten como loros.
Hábleme de este disco que acaba de grabar
Esta es una obra muy pensada. Lo he trabajado mucho con el propósito de que entusiasme tanto al aficionado como al profesional. Creo que estoy en la edad justa para dejar mi testimonio flamenco a futuras generaciones. Tengo mucha fe en este disco porque es puro y auténtico, como el cante que yo siento.
Después de haber pisado tantos escenarios, ¿dónde le queda por cantar que le haga ilusión?
Sería para mí un honor cantarle a los Reyes de España, en el Teatro Real. Aunque también me gustaría cantarles en una reunión con amigos y donde yo le ofrecería el postre más exquisito del mundo: un cante flamenco.
¿Qué le pedirá este año a los Reyes Magos?
Salud, para vivir. Fuerza, para cantar. Suerte, para caminar. Y, libertad, para decir.
¿Cómo le gustaría que le recordaran?
Como un hombre "honrao" y un artista que nunca traicionó su arte.
Flamenco-world